Daniel Lipshtein
דניאל: נפש, זהות והשיח המהותי של העידן
מאת יעל ויילר ישראל
בתחילת המאה העשרים, כאשר הוקם בית הספר לאמנות בצלאל בירושלים, ובעיקר מראשית תקופת 'הבית הלאומי’ בעקבות הכרזת בלפור ותחילת המנדט הבריטי בארץ ישראל, עיצבו רבים וטובים את כינונה של אמנות יהודית, עברית וישראלית. האמנות היתה מבע נחשב וקובע בהבניית הזהות הישראלית וכלי יעיל ורב עוצמה בפוליטיקה שלה, כלפי פנים וכלפי חוץ.[1] והפוליטיקה המשיכה להיות גורם מכוון באמנות הישראלית גם ברבע המסיים של המאה העשרים. בעשור הראשון והשני של המאה ה־21, נראה כי הפוליטיקה והאמנות נפרדו באופן זמני, והאמנות הנוצרת מתמחה בתיאור החוויה הקיומית של יציר אנוש באשר הוא, במסעו על פני הגלובוס, בפרקי חייו של האדם: לידה־ופרידה, בגרות־והתאחות, ומוות־ופרידה והתאחות גמורה.
אמנות עכשווית עם או בלי פוליטיקה והיסטוריה? השאלה הזו נוקבת את ההתבוננות ביצירתו רבת-התחומים של דניאל ליפשטיין, אמן יהודי, יליד 1959 בתל אביב, אשר חי ויוצר רוב חייו הבוגרים באירלנד. דניאל עוסק באינטנסיביות בחווית החלום בצבע ובאומר מילולי; אותו אולם ההקרנות הבלעדי של הנפש, אשר על מסכו מוצג בהמשכים, אם נרצה או לא, הזכרון האישי-הקיבוצי. בלי לבחור בכך, דניאל נוגע בעבודותיו בהיסטוריה היהודית של המאה ה-20, וכפועל יוצא בתולדות עם ישראל, השואה ומדינת ישראל, לכאורה מבעד לחוויה הקיומית האישית בלבדה. ואולי המרחק הגאוגרפי והנפשי הרחק מעין הנסערים ומעין הסערה הארצישראלית, מאפשר לו לומר ללא התרסה, ובלעדי הדלות הנודעת והקימוץ בפרטים ובעלילה עזה ונפתלת, את 'מה שהוא זוכר' עבור השוכחים, עבור השותקים.
מבעים של נפש
מבעים של נפש משורטטים ביד רחבה ביצירתו של דניאל. למעשה, הם נושא־אב ביצירתו, יצירתה הנפש המדברת, הנפש הממללת. דניאל כותב סיפורים בסימנים משלו שאינם אותיות. ובמילים אחרות: ניכר יסודם המילולי, הטקסטואלי של הצורות וצבע. אולי בשל פניתו לעבודה אמנותית תחילה כילד וכנער, ואחר הפסקה רבת שנים, כאדם בוגר לאחר נסיון ופרקטיקה כרופא טבעוני.
ברוב עבודות של דניאל כצייר נבנים הדימויים משריטות וקיווקווים רבים, בדומה לטכניקה של יצירת עבודות התחריט הרבות שלו; – והמעבר נעשה מן המתכת ואמצעי החריטה אל הבד והצבע. עם זאת, יתכן לסבור כי השריטות וסימני הקווים הרבים הם מבע מתוכנן, ושהתקבל מ’הצעתם’ של אמנים אקזיסטנציליסטיים כמו מונק ואדגר דגה; הן מבטאות פחד, חרדה, מחאה, ומזכירות תגובות של אסיר על קיר כלא ומעצר.[2] כך בדומה, אני מזהה אימה וחרדה באמירות הנפש בעבודותיו גדולות המימדים של דניאל. פְּגִיעוּת וחשש מחדירה אל האוטונומיה של 'האני', ותיאורן בהתרחשותן, אולי היומיומית.
תודעת העבר המחובר להווה בפרק החיים של האמן מופיעה בעבודות בווראיציות שונות, שמנסות לבאר האחת את חברתה. העבודות גדולות ממימדים מלאות באמירות וסיפורים; כאילו רוצות להכיל את 'העבר' ו”ההווה” יחדיו, בלי לוותר על האבחנה וההבדלה ביניהם. חווית זמן ללא מחיצות ותיחומי תקופות כתובה בדימויים, אשר אומרים מחיר נפשי כבד לָהֱיוֹת ולקיום האנושי הענק והמתמיד.
אצל דניאל הים הוא מקום ההכלה של תת-ההכרה הקולקטיבי; זו הכלה של איתן הטבע הגדול, אולי מייצגו של הטבע בכללו אשר החיים והמות בזרועותיו. הים מחובר אל האינסוף, ובתוכו נעים יצוריו: הדגים-הזכרונות, הם בלתי-נמנעים עבור היושבים לשפתו. הים הוא 'סמל לעולם האמת, עולם הרוח או העולם הבא שהוא מעבר לפרגוד’.[3] הוא אשר נולד על שפת הים התיכון, מתגעגע וכותב: 'מסרי בבקשה דרישת שלום לחורף הישראלי שמאד אהבתי בגלל הדרמה של הרוח והרגשת המרחקים שהיא היתה מביאה מאפריקה ומהים ומכל העולם, גם הגלים העזים’.[4]
עבור מי שגדל בילדותו ובנעוריו בסמוך לשפת הים, יתכן שזו אמירה על עצם ההתקימות של האני, – על סף הרוחניות הבלבדית, על חופם של החיים שלאחר החיים. יש אימה גדולה וגם התמסרות והשלמה באמירת קיום שכזו.
דימויי הדג הרבים בעבודותיו מייצגים את האני, לפי חוייתו, ובעיקר את החלק הלא-מודע של האני, ובמובנו המושגי הפרוידאני; לפי דבריו: 'דגים בציורים שלי יוצאים או חוזרים לים, הם יצורים גנריים שכוללים או מכלילים את הקיום הפרה־היסטורי של המודעות, כל מודעות, כלומר מודעות סתם, ידיעה עצמית גרידא כהתבוננות במראה מיוחדת שמגלה את הפנימיות של ההויה'.[5]
חוויית הדג או התגלמות הדג מסגלת את 'האני’ לנעלמות, חמקמקות, זרימה הלאה ומעבר בינות; בין לבין אזורים, סיפי בתים קווי חוף; ה'דגים' נהפכים ל'אופניים' בעלותם על החוף בציוריו; אך גם נחות לכאורה בהקשר של המציאות, חסר־ישע ומגן; עליונותו היא בהמצאותו בכל־מקום ובלי שהמציאות המודעת בכיכול תרגיש בו.
זהות וזהויות
עבודותיו של דניאל מגלות יחסים בתוך המשפחה ומאיירות את דמויותיה: האם, האב, האח, ומעין פורטרטים של דניאל עצמו; סדרת עבודות מבטאות מאוויים ופחדים של האמן היוצר, כמו של האנשים הקרובים אליו שהוא הופך למעין כלי שידור שלהם; הגם שמטלה זו כשלעצמה היא בלתי נסבלת עבורו. הדימויים בציור מראים תשדורות אשר נשלחות בין הדמויות המוצגות; התשדורות הללו אינן תחליף לדיבור ולמילה, הם הרבה יותר ממה שהמילה יכולה להכיל; לרובן משמעות של שילוח, הפיכה והזזה חיונית להן מאוד, אך לאו דווקא שניתנת למימוש.
המהות של חופים, קו גבול בהתהוות מתמדת, סף אל מעבר, במקום שאינו מקום; אולי תל אביב ותושביה, אולי עיר חוף הזויה היכן שהוא, ואולי בכל מקום, בשנות השישים והשבעים נמצאת בעבודותיו. אני רואה את השיחות המדוברות והשותקות. את החיים בצוותא וכל אחד לעצמו. הדמויות 'מרשות לעצמן' את הישיבה על שפת הים; לא מפסיקות להרגיש מרחקים, פליטות והגירה מבחינת תחושתן הפנימית. הן משדרות אפקטים של חיים בצל חוסר השייכות; זו מעודנת כנראה אל השייכות אל הכל ואל האינסוף, בולעני משהו.
הים מחובר אל הפליטות, הוא המוצא אל המרחבים של הנדידה, מרצון ובהכרח, בהשתוקקות ובאונס, ושניהם: הים והפליטות, יחד אל השאיפה של ההשלמה הפנימית אשר מעניקה הרוחניות הצרופה – שלושתם יחד מרכיבים של היצירה אצל דניאל; וכך למשל, מתגלגלים הם אל תובנתו כי 'בעצם העבודה וביצירה אני הוא העצמי-האמיתי שהוא טרנסצנדנטי מעבר למוגבלויות והוא משוחרר ומאושר, אף על פי שנושא היצירה פעמים רבות רחוק מאד מאושר'.[6]
התנוחות של הגוף האנושי, של גופי הדמויות, בעבודותיו של דניאל מוסרות ארעי ואי ודאות, וחיים באותו הרגע, ומעליהן מרחף צילו של הנורא הוודאי; הגופות מוטלות והדב מנהם ואנו המתבוננים, חווים ורוויים בחוויית אין-האונים שאולי האמן רצה לומר.
העוצמה של הרוע ההיסטורי נוכחת בעבודותיו של מי שנולד בתר-השואה להורים ששרדו אותה; ושמע בגיל המעצב את מה שסופר בגלוי וידע את מה שנאמר בסמוי. השואה ומוראותיה כזיכרון לאומי קולקטיבי נוכחת בעבודות, כמו גם התלישות, הפליטות והסהרוריות שהיא נטעה בנפש שורדיה.
השיח המהותי של העידן
התמות של דניאל בעבודותיו וביצירתו בכלל, מתכתבות עם שאלות הענק של המודרנה, בטרם הפרטה ופירוק במכבש הפוסטמודרניזם. דניאל מתכתב עם בערת הנפש והלבטים בעבודותיו בשלהי המאה ה־19 של הצייר ההולנדי וינסנט ון-גוך; ועם האימה ואין-האונים ועם הנתיב האקספרסיוניסטי מראשית המאה ה־20, של הצייר הנורווגי אדוארד מונק. ציורו הנודע של מונק 'הצעקה', מהדהד בעבודתו של דניאל.
השיח עם המבעים והלבטים של האמנים המודרניים, שכינסו ביצירתם את שאלות המודרנה הגדולות, מתנהל אצל דניאל, בין השאר, במישור המחקר של האור ומקור האור. בציורו של ון-גוך 'מקלפי תפוחי האדמה' - מקור האור הפיזי חופף על הציור, ודומה כי הוא מעניק יותר אור ממה שיש בו במציאות בבחינת איזון לעליבותן שלהדמיות; בדומה, בעבודותיו של דניאל, האור שופע יותר מה שאפשר לקוות מן המקורות הממשיים שמצוטטים בו. וכך, תיאר דניאל במכתבו:
'ההתעסקות שלי במקור האור בכמה ציורים, מקור האור…. הנורה…. או השמש…. הנה יש שלשה ציירים לפחות שבהגותם וביצירתם התבוננתי ולהם מקור האור, המקום ממנו מתפשט האור, מאד מאד חשוב כמרכז הקומפוזיציה. אם תתבונני בתמונות של וינסנט ון גוך, אדוארד מונק אותם הזכרת, וגם, מאד חשוב, בציוריו של פרנסיס ביקון, תביני שברבים מהם הנורה או השמש היא הנקודה ממנה נובע האור והיא בעצם המרכז הטרנסצנדנטי של הקומפוזיציה, שמעביר את המתבונן למה שהוא מעבר לתמונה או מקור התמונה, כמציאות אטמוספרית מאד שונה ופנימית שאי אפשר לתארה במילים.
זו בעצם התפתחות מהמחשבה החזותית של קאראואג’יו ורמברנדט, וגם ז’אן ואן אייק… אבל אצל שלשת הציירים היותר מודרניים שהזכרתי מקור האור לובש ציביון יותר ברור והוא כמעט נארטיבי או סיפורי… כלומר.. הנה הנורה.. השמש.. הנה האור נובע…
עכשיו אם תתבונני היטב, וגם תמונות יותר מוקדמות, אבל ביחוד הציור "שבע עשרה" … שם הנורה היא מקור נביעת האור והיא נורת הפאב, אבל היא גם השמש של הים ששוצף אל הפאב אל העולם הזה … הנה כאן מקור האור במובן החיצוני הוא הנורה והשמש, אבל המקור האמיתי של האור שהוא אור פנימי והוא גם מקור תוכן הציור והמשמעות האמיתית שלו בציורים שלי הוא אלמנט הקדושה שהוא כדורי הזהב על השולחנות ובמקומות אחרים, וזו בעצם התפתחות אני חושב, ציון מקור האור הנובע כמקום רוחני ופנימי’.[7]
סיכום ביניים
דניאל משוחח עם שאלות עיקריות של המודרנה הקרובה, ממחצית המאה ה-19, וכפי שבוטאו בסוגה האמנותית. דניאל אינו נרתע מן העומק, מהרגשות, ומסיפור מתמשך של עלילת דברים רחבה מרתקת. יכולות אלו מאפשרות לו להביע את התיאור ההיסטורי היהודי הלאומי מבעד לחוויית האני. כאמן בחומר: מתכת, בד וצבע הוא בדרכו את הרוחניות הצרופה, ובמוצהר; שכן, החיבור שהוא עורך ביצירתו בין הקולקטיבי לבין הטבעי חובק הכל, מוליך ומוכלל אצלו בחווית האינסוף, הרוחנית והדתית, שאין אחריה דבר.
הערות
[1] יעל ויילר ישראל, 'ראובן רובין, האמנות והאומה', קתדרה, 129, תשרי תשס”ט, עמ’ 170-165.
[2] מכתב, 19.2.11.
[3] מכתב, 22.1.11.
[4] מכתב, 16.2.11.
[5] מכתב, 22.1.11.
[6] מכתב, 22.1.11.
[7] מכתב, 7.3.11.